DIFICULTADES METODOLOGICAS EN EL EXAMEN DE LA POESIA VISUAL
 
Clemente Padín
 
 
 
A veces cuando la crítica literaria juzga un poema experimental no hace
otra cosa que compararlo con otros poemas que ya conoce, de acuerdo al

repertorio de juicios y conocimientos que posee, atribuyéndole a aquél

el valor que le merece la jerarquía de su padrón de valores y
experiencias personales, es decir, su canon personal.
 
En relación a la poesía experimental este criterio es impracticable
puesto que los aportes inéditos que conlleva no integran, aún, el
repertorio de conocimientos social, por lo cual es imposible compararlos
a otros, ni menos hacer valoraciones, como generalmente ocurre.
 
Delante de un poema experimental sólo cabe descubrir la información que
trasmite y, también, ofrecer claves de lectura y de decodificación, sin
imponer sentidos o significaciones accionando la ideología del momento.
Tampoco señalar la "Belleza" o "Fealdad" del poema, conceptos inasibles
si los hay, de carácter histórico, cambiantes de acuerdo a la época y al
lugar, absolutamente falibles ya que dependen de factores personales y
sociales, es decir, de legitimación cultural en el marco de la sociedad
en donde se generan.
 
Son, justamente, esos elementos novedosos que suele aportar el poema
experimental y otras disciplinas de la práctica humana cuando se aplican
a conceptualizar lo desconocido hasta ese momento y no manipular lo ya
sabido y vigente o institucionalizado, lo que hace posible el
crecimiento del repertorio de conocimientos de la sociedad en cualquiera
de los ámbitos de la actividad humana: científica, técnica, cultural,
etc., evitando el estancamiento de las distintas áreas del saber.
 
No es simplemente la producción de poemas experimentales lo que hace
imprescindible este tipo de creación irregular sino la creación de nueva
información que dé cuenta de los nuevos hechos, objetos o valores que la
actividad humana va generando. Son esos nuevos conceptos y formas los
que movilizan toda la estructura cultural de una comunidad dada en la
medida en que la disruptividad altera los conocimientos existentes y los
obliga a actualizarse y reubicarse de acuerdo a la nueva información.
 
Precisamente, al provocar alteraciones y ampliación del saber, adviene
vanguardia en el sentido particular de impulsar a la sociedad "hacia
adelante": así ocurrió cuando surge la Teoría de la Relatividad en
relación a la física clásica de Newton o cuando la aparición de la
fotografía desprestigió a la pintura naturalista, entre otros ejemplos.
 
Desde el Estructuralismo nos llega la confirmación de estos asertos que
avalan el experimentalismo y la disruptividad radical de los códigos de
escritura y lectura. Así, autores como Jean Cohen caracterizan al poema,
en primera instancia, como transgresión del código del lenguaje para, en
una segunda instancia, reencontrarlo en el nivel superior, es decir, el
elemento informacional nuevo irrumpe en un repertorio dado,
convulsionándolo y, más tarde, el repertorio asume e incorpora esa
información, viéndose obligado a trastocar sus estructuras, firmemente
establecidas por el uso y la costumbre, para darle cabida en su seno,
ampliándose.
 
En palabras de Jean Cohen (1978): "... (la poesía) aparece como
totalmente negativa, como una forma de patología del lenguaje. Pero esta
primera fase implica una segunda, esta vez positiva. La poesía no
destruye el lenguaje ordinario sino para construirlo en un plano
superior. A la desestructuración operada por la figura sucede la
reestructuración de otro orden".
 
Recogiendo y ampliando las ideas de Hjelmslev (1974), Cohen entiende
que, siendo la forma del contenido igual en dos expresiones lingüísticas
distintas, lo que determinará su índole poética será la especial
caracterización que tome la forma de expresión. En relación a la
importancia de la forma de expresión, citaremos un pasaje de una nota
anterior:
 
"... como lo señala Eco sólo la manipulación de la expresión que
conduzca a un reajuste del contenido podrá definir el cambio del código
usual a través del uso estético de los signos de cualquiera de los
lenguajes. Por ejemplo, supongamos que tenemos una referencia que denota
luna llena y que asume, gráficamente, esa forma lingüística. Si
decimos, para referirnos al mismo concepto, plato plano de plata,
tenemos, por lo menos, dos notas formales que entrañan la expresión luna
llena haciéndola ingresar al plano de lo poético: la metáfora
(sustitución de un elemento por otro) y la aliteración (repetición de
una o varias letras o sílabas similares). Asimismo pudiéramos
tangencializar aún más la expresión y decir, p.e., agujero de cal o
recurrir a la mitología, Oh, Selene, diosa de la noche, etc. O bien,
utilizar códigos icónicos:
 
 
 
(ENTRA ILUSTRACION 1)
 
 
 
Obsérvese que la forma del contenido sigue siendo la misma luna llena.
Lo que ha cambiado es la forma de expresión" (Padín, 1993).
 
Idem en este fragmento del poeta mexicano José Juan Tablada de comienzos
de siglo (citado por Amalio Pinheiro, 1988):
 
 
 
(ILUSTRACION 2)
 
 
 
Se trata, sin duda, de la misma luna llena, pero cada nueva expresión
nos la hace ver desde un ángulo diferente, impensado, aportando cada
forma informaciones inéditas sobre el mismo objeto, reajustando y
enriqueciendo su concepto.
 
Según Jakobson (1975), la función poética del lenguaje se define por la
proyección del eje paradigmático sobre el eje sintagmático, oponiéndose
a otras funciones, sobre todo a la función referencial. En sus palabras:
"La función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de
selección al eje de combinación". La equivalencia alude a la repetición
de acentos, ritmos, fonemas, sílabas, estructuras lingüísticas, etc. La
proyección de esa recurrencia paradigmática se concreta en el plano
sintagmático o sea en el enunciado o en el verso. George Mounin (1981)
amplía estos conceptos: "... Jakobson repite que no hay poema sin
imágenes. Sólo que amplía el concepto de imagen, para aplicarlo a todas
las recurrencias, cualesquiera que éstas sean. Los paralelismos fónicos
(aliteración, rima, etc.) son imágenes, pero fónicas. La repetición de
estructuras gramaticales (los femeninos, los plurales, los tiempos
verbales, las oraciones subordinadas, etc.) son tropos o figuras, sólo
que gramaticales".
 
Destaquemos la coincidencia de Mounin o Jakobson con Cohen, quien en
lugar de paralelismos habla de operadores. Según Cohen (1978): "... la
rima es un operador fónico, por oposición a la metáfora, operador
semántico y, dentro de su propio nivel, se opone como operador
distintivo al metro como operador constrictivo, mientras que, a nivel
semántico, la metáfora, operador predicativo, se opone al epíteto,
operador determinativo".
 
La disposición de versos, palabras, sílabas o letras en el blanco de la
página como asimismo la presencia de representaciones icónicas o la
diversidad de grafías, de texturas o color, el tamaño o la orientación
de los signos, etc., pudieran integrar un posible operador visual o
icónico al igual que la pausa o el silencio entre verso y verso o la
musicalidad o la alternancia de rimas o las aliteraciones, etc.,
integran el operador fónico.
 
Incluso, sin perder de vista la restrictiva referencia de que sólo hay
poesía si hay significación semántica, tampoco nos sería posible
explicar o analizar completamente ciertas tendencias poéticas que se
valen en gran medida del espacio, caso Mallarmé, Huidobro, Apollinaire,
el Concretismo, etc. Consideraciones semejantes encontramos en el punto
de vista peirciano: en la poesía los códigos no-verbales (también
llamados signos por similaridad, analógicos) se proyectan sobre las
palabras o símbolos (o signos por contigüidad), es decir, la proyección
de los códigos no específicamente verbales sobre el plano lingüístico,
transformando las palabras en iconos o figuras.
 
En palabras de Décio Pignatari, poeta concreto brasileño (1981): "En
términos de la semiótica de Peirce, podemos decir que la función poética
del lenguaje se realiza en la proyección del icono sobre el símbolo -o
sea por la proyección de códigos no-verbales (musicales, visuales,
gestuales, etc.) sobre el código verbal. Hacer poesía es transformar el
símbolo (palabra) en icono (figura)", es decir, icono o figura no sólo
entendido como operador semántico (metáfora, p.e.) o como operador
fónico (ritmo, p.e.) o gramatical o morfogénico (morfemas, flexivos de
género, p.e.), sino, también, como operador visual (disposición espacial
de las palabras, p.e.).
 
¿Es posible el operador visual? Veamos este poema del poeta inglés Ian
Hamilton Finlay (tomado de E. Williams, 1967):
 
 
 
(ENTRA ILUSTRACION 3)
 
 
 
El operador semántico actúa en oposición lexémica Star/Steer, es decir,
en español, Estrella/Capitán (o conductor de barcos). El operador fónico
opone las vocales de ambas palabras a/ee, es decir, la a y la i
españolas (ambas vocales largas). El operador grafemático señala la
oposición a/ee (inoperante significativamente) y la oposición
normal/grueso o corriente/negrita de los trazos de las letras
(señaladamente en una Star y Steer).
 
Así, luego de varias estrellas alineadas verticalmente en forma oblícua,
apreciamos una estrella en negrita (¿la Osa Polar?) y, también en
negrita, encontramos al Capitán, al cual se le sugiere, visualmente, un
curso de estrellas escritas en trazos corrientes hacia la estrella en
negrita. El supuesto operador visual que pretendemos sugerir señala un
arriba/abajo, oposición que puede interpretarse como cielo/mar. En el
arriba una derrota de estrellas y en el abajo se sitúa el Capitán que
escruta el firmamento, pudiéndose interpretar el poema como una isotopía
que tiene que ver con la navegación.
 
Obsérvese que esta conclusión se sostiene, sobre todo, en los operadores
grafemático y visual, operadores no-semánticos que, en última instancia,
están determinando la significación, es decir, lo semántico. Si
leyéramos solamente:
 
 
 
Star Steer
 
difícilmente nos hubiéramos percatado que el autor nos quería hablar de
su pasatiempo preferido: navegar (Grupo M, 1990).
 
Veamos este otro ejemplo del poeta concretista brasileño Pedro Xisto
(tomado de N. Zurbrugg, 1979):
 
 
 
(ENTRA ILUSTRACION 4)
 
 
 
El operador semántico opone dos palabras win/leaf (viento/hoja). El
operador morfogénico es inoperante, ambas palabras son sustantivos
singulares, El operador grafemático y visual opone palabras de diferente
grafía pero de igual número de letras lo que hace posible su regular
ubicación en el texto (zigzagueante) sugiriendo el movimiento del viento
y de las hojas. La oposición que sugiere el grosor de las letras
(corriente/negrita) hace posible la determinación semántica del poema:
el viento, más ligero, está escrito en letras corrientes y predomina en
la parte superior. En cambio, las hojas, más pesadas, predominan en la
parte inferior. Observamos que, nuevamente, las oposiciones
extralingüísticas demuestran su eficacia significativa. ¿Será posible,
entonces, una "retórica icónica" vinculada a lo lingüístico? ¿Serán
posibles las metonimias o las metáforas visuales? ¿Podríamos hablar,
p.e., del oxímoron o del anacoluto icónico?
 
Por cierto, establecer la actuación determinante de un posible operador
visual no es la única dificultad a que nos enfrentan los poemas
experimentales. Existe toda una serie considerable de poemas que no
emplean palabras, es decir, que se sitúan fuera de la semántica del
lenguaje verbal, tales como la gran mayoría de los poemas letristas o
los poemas fónicos que sólo registran fonemas o ruidos provocados por
los órganos de la dicción o los poemas visuales que sólo inscriben
letras o sílabas o segmentos de letras con la concurrencia o no de
representaciones de objetos, a los cuales aún la gran mayoría de la
crítica, incluyendo a Cohen, vacila en llamar "poesía". Otro sector
opina que basta la presencia de cualquier elemento lingüístico o
cualquier relación con la escritura o dicción para que fuera
considerados "poemas". Alguna corriente, como p.e. el Poema/Proceso
brasileño, separa nítidamente lo que es "poesía", de carácter abstracto,
de lo que es "poema", de carácter concreto, el cual, según su principal
difusor, Wlademir Dias-Pino (1971): "... (es) poesía para ser vista, sin
palabras... lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con
el proceso y no con palabras".
 
La oposición semántico-no semántico es un criterio claro para aquellos
que aún persisten en dividir las artes y los géneros artísticos en
bloques estancos (precisamente cuando todo el aparato artebellístico del
siglo XIX entró en crisis irreversible a partir de las vanguardias
históricas). Para los seguidores de la semiótica de Peirce, la
consideración de que la obra de arte forma parte del proceso cognitivo
de la sociedad es capital a la hora de borrar las diferencias entre,
p.e., estética y ciencia y, en el caso que estudiamos, entre poesía
verbal y no-verbal. A esto sumésele que la poesía verbal se vale
fundamentalmente de recursos no-verbales, sumamente exigentes
formalmente, como los tiempos, las medidas silábicas de los versos, las
rimas, las estrofas, etc., lo cual acrece la confusión. Tal vez aquella
oposición fuera la única característica que los separa de pertenecer o
no a la música o a la pintura.
 
Otra dificultad, no menor, lo constituye establecer una taxonomía que
nos permita ordenar el enorme caudal de la poesía experimental con el
objeto de sistematizar su estudio, sin caer en los ordenamientos
restrictivos y limitantes del pasado. En tal sentido hay algunas
propuestas parciales, establecidas, sobre todo, por promotores de
corrientes singulares con el propósito de ubicar su propio proyecto en
la tradición de la poesía experimental.
 
¿Qué criterios pudiéramos elegir a los efectos de establecer una
clasificación coherente? ¿Tal vez destacar el peso de la expresión por
sobre el contenido (o viceversa)? ¿O, tal vez, el carácter eminentemente
figurativo de los poemas (caso Apollinaire o Huidobro) o
determinantemente abstracto (caso Kriwet o Furnival)? ¿Dónde ubicar los
poemas optofónicos de Hausmann o de Schwitters? ¿Y los poemas
onomatopéyicos realizados en América Latina, en la década de los 20, que
impulsó el ultraísmo (ruidismo, runrunismo, estridentismo, etc.), como
p.e. este poema del poeta uruguayo Alfredo Mario Ferreiro, de su libro
"El Hombre que se Comió un Autobús" (1927)?
 
 
 
(ENTRA POEMA "TREN EN MARCHA")
 
 
 
¿Dónde ubicar los poemas que parecen desmentir el aserto de Jakobson que
comentábamos al comienzo, al concretarse en columnas paradigmáticas,
suma de lexemas relacionados por alguna característica similar, ya sea
de índole semántica (conjunto de palabras con un radical común) o de
carácter fonético o grafemático, como p.e., en este poema de Paulo
Leminski (1976)?
 
 
 
ENTRA POEMA
 
 
 
Otro posible criterio clasificatorio pudiera ser el punto donde cada
tendencia aplica la novedad informativa, es decir, el elemento inédito
que propone, ya sea el énfasis en la palabra y sus posibilidades
"verbovocovisuales" (significación verbal, fonética e iconicidad) que
inaugura la poesía concreta o el énfasis en el signo primario e
infinitesimal de los letristas, poetas fónicos y, más cerca, del inismo
o el énfasis en el desarrollo de nuevas sintaxis u ordenamiento de la
palabra en el espacio inscriptorio, como el espacialismo de Pierre
Garnier o el neoconcretismo de Ferreira Gullar. ¿O, tal vez, el pasaje
de la lectura de la estructura sintática (ya fuera la estructura
tradicional del lenguaje verbal -sonetos, hai-kus, odas, etc.- o la
estructura espacial propuesta por la mayoría de las tendencias
experimentales) a la lectura del proceso que anima a esas estructuras
tal como lo propone el Poema/Proceso brasileño, como en el caso de este
poema de José de Arimantea (1971)?:
 
 
 
(ENTRA ILUSTRACION)
 
En donde, por encima de la interpretación superficial, se lee el
proceso: la desaparición estática y gradual de un icono/aparición
dinámica y gradual de otro icono de significación opuesta al anterior.
 
¿Y dónde ubicar la poesía visiva de los poetas florentinos del Grupo 70?
O el poema semiótico propuesto por Wlademir Dias-Pino en 1962? ¿Y los
poemas para armar de Julien Blaine? ¿O el poema semántico de Pierre
Garnier, poesía para el pensamiento y la imaginación? ¿Y la Poesía para
y/o a Realizar del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo? ¿Las tendencias
inobjetales? ¿Y los textos y poemas generados por el Minimalismo y el
Conceptualismo, sobre todo los artistas del ART-LANGUAGE inglés? ¿O la
Intermedia de Dick Higgins? ¿Y los poemas públicos de Alain
Arias-Misson? Las propuestas son tan variadas que establecer un criterio
clasificatorio o medianamente ordenador se hace imprescindible a la hora
de tratar de explicarnos el fenómeno y el significado de la poesía
experimental.
 
No menos ni tan importante como establecer normas llanas que nos
permitan vincular las figuras propuestas por la poesía experimental a
las figuras de la retórica clásica y, si esa relación no existiera,
establecer una retórica propia que nos permita construir eficaces
mediaciones entre el poema y el lector (o consumidor participante o
co-autor o constructor activo como ha sido llamado). Tampoco es lícito
pensar que, una vez establecida esa correspondencia entre las figuras
propuestas por la poesía experimental y las figuras esgrimidas desde
siempre por la poesía tradicional, no podamos valernos del instrumental
crítico ya existente para establecer la base que nos permita el correcto
examen e interpretación de la poesía experimental.
 
(1993)