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- DIFICULTADES METODOLOGICAS EN EL EXAMEN DE LA POESIA
VISUAL
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- Clemente Padín
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- A veces cuando la crítica literaria juzga un poema
experimental no hace
- otra cosa que compararlo con otros poemas que ya conoce, de
acuerdo al
repertorio de juicios y conocimientos que posee,
atribuyéndole a aquél
- el valor que le merece la jerarquía de su padrón
de valores y
- experiencias personales, es decir, su canon personal.
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- En relación a la poesía experimental este
criterio es impracticable
- puesto que los aportes inéditos que conlleva no
integran, aún, el
- repertorio de conocimientos social, por lo cual es imposible
compararlos
- a otros, ni menos hacer valoraciones, como generalmente
ocurre.
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- Delante de un poema experimental sólo cabe descubrir la
información que
- trasmite y, también, ofrecer claves de lectura y de
decodificación, sin
- imponer sentidos o significaciones accionando la
ideología del momento.
- Tampoco señalar la "Belleza" o "Fealdad" del poema,
conceptos inasibles
- si los hay, de carácter histórico, cambiantes de
acuerdo a la época y al
- lugar, absolutamente falibles ya que dependen de factores
personales y
- sociales, es decir, de legitimación cultural en el
marco de la sociedad
- en donde se generan.
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- Son, justamente, esos elementos novedosos que suele aportar el
poema
- experimental y otras disciplinas de la práctica humana
cuando se aplican
- a conceptualizar lo desconocido hasta ese momento y no
manipular lo ya
- sabido y vigente o institucionalizado, lo que hace posible el
- crecimiento del repertorio de conocimientos de la sociedad en
cualquiera
- de los ámbitos de la actividad humana:
científica, técnica, cultural,
- etc., evitando el estancamiento de las distintas áreas
del saber.
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- No es simplemente la producción de poemas
experimentales lo que hace
- imprescindible este tipo de creación irregular sino la
creación de nueva
- información que dé cuenta de los nuevos hechos,
objetos o valores que la
- actividad humana va generando. Son esos nuevos conceptos y
formas los
- que movilizan toda la estructura cultural de una comunidad
dada en la
- medida en que la disruptividad altera los conocimientos
existentes y los
- obliga a actualizarse y reubicarse de acuerdo a la nueva
información.
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- Precisamente, al provocar alteraciones y ampliación del
saber, adviene
- vanguardia en el sentido particular de impulsar a la sociedad
"hacia
- adelante": así ocurrió cuando surge la
Teoría de la Relatividad en
- relación a la física clásica de Newton o
cuando la aparición de la
- fotografía desprestigió a la pintura
naturalista, entre otros ejemplos.
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- Desde el Estructuralismo nos llega la confirmación de
estos asertos que
- avalan el experimentalismo y la disruptividad radical de los
códigos de
- escritura y lectura. Así, autores como Jean Cohen
caracterizan al poema,
- en primera instancia, como transgresión del
código del lenguaje para, en
- una segunda instancia, reencontrarlo en el nivel superior, es
decir, el
- elemento informacional nuevo irrumpe en un repertorio dado,
- convulsionándolo y, más tarde, el repertorio
asume e incorpora esa
- información, viéndose obligado a trastocar sus
estructuras, firmemente
- establecidas por el uso y la costumbre, para darle cabida en
su seno,
- ampliándose.
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- En palabras de Jean Cohen (1978): "... (la poesía)
aparece como
- totalmente negativa, como una forma de patología del
lenguaje. Pero esta
- primera fase implica una segunda, esta vez positiva. La
poesía no
- destruye el lenguaje ordinario sino para construirlo en un
plano
- superior. A la desestructuración operada por la figura
sucede la
- reestructuración de otro orden".
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- Recogiendo y ampliando las ideas de Hjelmslev (1974), Cohen
entiende
- que, siendo la forma del contenido igual en dos expresiones
lingüísticas
- distintas, lo que determinará su índole
poética será la especial
- caracterización que tome la forma de expresión.
En relación a la
- importancia de la forma de expresión, citaremos un
pasaje de una nota
- anterior:
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- "... como lo señala Eco sólo la
manipulación de la expresión que
- conduzca a un reajuste del contenido podrá definir el
cambio del código
- usual a través del uso estético de los signos de
cualquiera de los
- lenguajes. Por ejemplo, supongamos que tenemos una referencia
que denota
- luna llena y que asume, gráficamente, esa forma
lingüística. Si
- decimos, para referirnos al mismo concepto, plato plano de
plata,
- tenemos, por lo menos, dos notas formales que entrañan
la expresión luna
- llena haciéndola ingresar al plano de lo
poético: la metáfora
- (sustitución de un elemento por otro) y la
aliteración (repetición de
- una o varias letras o sílabas similares). Asimismo
pudiéramos
- tangencializar aún más la expresión y
decir, p.e., agujero de cal o
- recurrir a la mitología, Oh, Selene, diosa de la noche,
etc. O bien,
- utilizar códigos icónicos:
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- (ENTRA ILUSTRACION 1)
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- Obsérvese que la forma del contenido sigue siendo la
misma luna llena.
- Lo que ha cambiado es la forma de expresión"
(Padín, 1993).
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- Idem en este fragmento del poeta mexicano José Juan
Tablada de comienzos
- de siglo (citado por Amalio Pinheiro, 1988):
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- (ILUSTRACION 2)
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- Se trata, sin duda, de la misma luna llena, pero cada nueva
expresión
- nos la hace ver desde un ángulo diferente, impensado,
aportando cada
- forma informaciones inéditas sobre el mismo objeto,
reajustando y
- enriqueciendo su concepto.
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- Según Jakobson (1975), la función poética
del lenguaje se define por la
- proyección del eje paradigmático sobre el eje
sintagmático, oponiéndose
- a otras funciones, sobre todo a la función referencial.
En sus palabras:
- "La función poética proyecta el principio de
equivalencia del eje de
- selección al eje de combinación". La
equivalencia alude a la repetición
- de acentos, ritmos, fonemas, sílabas, estructuras
lingüísticas, etc. La
- proyección de esa recurrencia paradigmática se
concreta en el plano
- sintagmático o sea en el enunciado o en el verso.
George Mounin (1981)
- amplía estos conceptos: "... Jakobson repite que no hay
poema sin
- imágenes. Sólo que amplía el concepto de
imagen, para aplicarlo a todas
- las recurrencias, cualesquiera que éstas sean. Los
paralelismos fónicos
- (aliteración, rima, etc.) son imágenes, pero
fónicas. La repetición de
- estructuras gramaticales (los femeninos, los plurales, los
tiempos
- verbales, las oraciones subordinadas, etc.) son tropos o
figuras, sólo
- que gramaticales".
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- Destaquemos la coincidencia de Mounin o Jakobson con Cohen,
quien en
- lugar de paralelismos habla de operadores. Según Cohen
(1978): "... la
- rima es un operador fónico, por oposición a la
metáfora, operador
- semántico y, dentro de su propio nivel, se opone como
operador
- distintivo al metro como operador constrictivo, mientras que,
a nivel
- semántico, la metáfora, operador predicativo, se
opone al epíteto,
- operador determinativo".
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- La disposición de versos, palabras, sílabas o
letras en el blanco de la
- página como asimismo la presencia de representaciones
icónicas o la
- diversidad de grafías, de texturas o color, el
tamaño o la orientación
- de los signos, etc., pudieran integrar un posible operador
visual o
- icónico al igual que la pausa o el silencio entre verso
y verso o la
- musicalidad o la alternancia de rimas o las aliteraciones,
etc.,
- integran el operador fónico.
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- Incluso, sin perder de vista la restrictiva referencia de que
sólo hay
- poesía si hay significación semántica,
tampoco nos sería posible
- explicar o analizar completamente ciertas tendencias
poéticas que se
- valen en gran medida del espacio, caso Mallarmé,
Huidobro, Apollinaire,
- el Concretismo, etc. Consideraciones semejantes encontramos en
el punto
- de vista peirciano: en la poesía los códigos
no-verbales (también
- llamados signos por similaridad, analógicos) se
proyectan sobre las
- palabras o símbolos (o signos por contigüidad), es
decir, la proyección
- de los códigos no específicamente verbales sobre
el plano lingüístico,
- transformando las palabras en iconos o figuras.
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- En palabras de Décio Pignatari, poeta concreto
brasileño (1981): "En
- términos de la semiótica de Peirce, podemos
decir que la función poética
- del lenguaje se realiza en la proyección del icono
sobre el símbolo -o
- sea por la proyección de códigos no-verbales
(musicales, visuales,
- gestuales, etc.) sobre el código verbal. Hacer
poesía es transformar el
- símbolo (palabra) en icono (figura)", es decir, icono o
figura no sólo
- entendido como operador semántico (metáfora,
p.e.) o como operador
- fónico (ritmo, p.e.) o gramatical o morfogénico
(morfemas, flexivos de
- género, p.e.), sino, también, como operador
visual (disposición espacial
- de las palabras, p.e.).
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- ¿Es posible el operador visual? Veamos este poema del
poeta inglés Ian
- Hamilton Finlay (tomado de E. Williams, 1967):
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- (ENTRA ILUSTRACION 3)
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- El operador semántico actúa en oposición
lexémica Star/Steer, es decir,
- en español, Estrella/Capitán (o conductor de
barcos). El operador fónico
- opone las vocales de ambas palabras a/ee, es decir, la a y la
i
- españolas (ambas vocales largas). El operador
grafemático señala la
- oposición a/ee (inoperante significativamente) y la
oposición
- normal/grueso o corriente/negrita de los trazos de las letras
- (señaladamente en una Star y Steer).
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- Así, luego de varias estrellas alineadas verticalmente
en forma oblícua,
- apreciamos una estrella en negrita (¿la Osa Polar?) y,
también en
- negrita, encontramos al Capitán, al cual se le
sugiere, visualmente, un
- curso de estrellas escritas en trazos corrientes hacia la
estrella en
- negrita. El supuesto operador visual que pretendemos sugerir
señala un
- arriba/abajo, oposición que puede interpretarse como
cielo/mar. En el
- arriba una derrota de estrellas y en el abajo se sitúa
el Capitán que
- escruta el firmamento, pudiéndose interpretar el poema
como una isotopía
- que tiene que ver con la navegación.
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- Obsérvese que esta conclusión se sostiene, sobre
todo, en los operadores
- grafemático y visual, operadores no-semánticos
que, en última instancia,
- están determinando la significación, es decir,
lo semántico. Si
- leyéramos solamente:
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- Star Steer
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- difícilmente nos hubiéramos percatado que el
autor nos quería hablar de
- su pasatiempo preferido: navegar (Grupo M, 1990).
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- Veamos este otro ejemplo del poeta concretista
brasileño Pedro Xisto
- (tomado de N. Zurbrugg, 1979):
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- (ENTRA ILUSTRACION 4)
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- El operador semántico opone dos palabras win/leaf
(viento/hoja). El
- operador morfogénico es inoperante, ambas palabras son
sustantivos
- singulares, El operador grafemático y visual opone
palabras de diferente
- grafía pero de igual número de letras lo que
hace posible su regular
- ubicación en el texto (zigzagueante) sugiriendo el
movimiento del viento
- y de las hojas. La oposición que sugiere el grosor de
las letras
- (corriente/negrita) hace posible la determinación
semántica del poema:
- el viento, más ligero, está escrito en letras
corrientes y predomina en
- la parte superior. En cambio, las hojas, más pesadas,
predominan en la
- parte inferior. Observamos que, nuevamente, las oposiciones
- extralingüísticas demuestran su eficacia
significativa. ¿Será posible,
- entonces, una "retórica icónica" vinculada a lo
lingüístico? ¿Serán
- posibles las metonimias o las metáforas visuales?
¿Podríamos hablar,
- p.e., del oxímoron o del anacoluto icónico?
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- Por cierto, establecer la actuación determinante de un
posible operador
- visual no es la única dificultad a que nos enfrentan
los poemas
- experimentales. Existe toda una serie considerable de poemas
que no
- emplean palabras, es decir, que se sitúan fuera de la
semántica del
- lenguaje verbal, tales como la gran mayoría de los
poemas letristas o
- los poemas fónicos que sólo registran fonemas o
ruidos provocados por
- los órganos de la dicción o los poemas visuales
que sólo inscriben
- letras o sílabas o segmentos de letras con la
concurrencia o no de
- representaciones de objetos, a los cuales aún la gran
mayoría de la
- crítica, incluyendo a Cohen, vacila en llamar
"poesía". Otro sector
- opina que basta la presencia de cualquier elemento
lingüístico o
- cualquier relación con la escritura o dicción
para que fuera
- considerados "poemas". Alguna corriente, como p.e. el
Poema/Proceso
- brasileño, separa nítidamente lo que es
"poesía", de carácter abstracto,
- de lo que es "poema", de carácter concreto, el cual,
según su principal
- difusor, Wlademir Dias-Pino (1971): "... (es) poesía
para ser vista, sin
- palabras... lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema
se hace con
- el proceso y no con palabras".
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- La oposición semántico-no semántico es un
criterio claro para aquellos
- que aún persisten en dividir las artes y los
géneros artísticos en
- bloques estancos (precisamente cuando todo el aparato
artebellístico del
- siglo XIX entró en crisis irreversible a partir de las
vanguardias
- históricas). Para los seguidores de la semiótica
de Peirce, la
- consideración de que la obra de arte forma parte del
proceso cognitivo
- de la sociedad es capital a la hora de borrar las diferencias
entre,
- p.e., estética y ciencia y, en el caso que estudiamos,
entre poesía
- verbal y no-verbal. A esto sumésele que la
poesía verbal se vale
- fundamentalmente de recursos no-verbales, sumamente exigentes
- formalmente, como los tiempos, las medidas silábicas de
los versos, las
- rimas, las estrofas, etc., lo cual acrece la confusión.
Tal vez aquella
- oposición fuera la única característica
que los separa de pertenecer o
- no a la música o a la pintura.
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- Otra dificultad, no menor, lo constituye establecer una
taxonomía que
- nos permita ordenar el enorme caudal de la poesía
experimental con el
- objeto de sistematizar su estudio, sin caer en los
ordenamientos
- restrictivos y limitantes del pasado. En tal sentido hay
algunas
- propuestas parciales, establecidas, sobre todo, por promotores
de
- corrientes singulares con el propósito de ubicar su
propio proyecto en
- la tradición de la poesía experimental.
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- ¿Qué criterios pudiéramos elegir a los
efectos de establecer una
- clasificación coherente? ¿Tal vez destacar el peso
de la expresión por
- sobre el contenido (o viceversa)? ¿O, tal vez, el
carácter eminentemente
- figurativo de los poemas (caso Apollinaire o Huidobro) o
- determinantemente abstracto (caso Kriwet o Furnival)?
¿Dónde ubicar los
- poemas optofónicos de Hausmann o de Schwitters? ¿Y
los poemas
- onomatopéyicos realizados en América Latina, en
la década de los 20, que
- impulsó el ultraísmo (ruidismo, runrunismo,
estridentismo, etc.), como
- p.e. este poema del poeta uruguayo Alfredo Mario Ferreiro, de
su libro
- "El Hombre que se Comió un Autobús" (1927)?
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- (ENTRA POEMA "TREN EN MARCHA")
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- ¿Dónde ubicar los poemas que parecen desmentir el
aserto de Jakobson que
- comentábamos al comienzo, al concretarse en columnas
paradigmáticas,
- suma de lexemas relacionados por alguna característica
similar, ya sea
- de índole semántica (conjunto de palabras con un
radical común) o de
- carácter fonético o grafemático, como
p.e., en este poema de Paulo
- Leminski (1976)?
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- ENTRA POEMA
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- Otro posible criterio clasificatorio pudiera ser el punto
donde cada
- tendencia aplica la novedad informativa, es decir, el elemento
inédito
- que propone, ya sea el énfasis en la palabra y sus
posibilidades
- "verbovocovisuales" (significación verbal,
fonética e iconicidad) que
- inaugura la poesía concreta o el énfasis en el
signo primario e
- infinitesimal de los letristas, poetas fónicos y,
más cerca, del inismo
- o el énfasis en el desarrollo de nuevas sintaxis u
ordenamiento de la
- palabra en el espacio inscriptorio, como el espacialismo de
Pierre
- Garnier o el neoconcretismo de Ferreira Gullar. ¿O, tal
vez, el pasaje
- de la lectura de la estructura sintática (ya fuera la
estructura
- tradicional del lenguaje verbal -sonetos, hai-kus, odas, etc.-
o la
- estructura espacial propuesta por la mayoría de las
tendencias
- experimentales) a la lectura del proceso que anima a esas
estructuras
- tal como lo propone el Poema/Proceso brasileño, como en
el caso de este
- poema de José de Arimantea (1971)?:
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- (ENTRA ILUSTRACION)
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- En donde, por encima de la interpretación superficial,
se lee el
- proceso: la desaparición estática y gradual de
un icono/aparición
- dinámica y gradual de otro icono de
significación opuesta al anterior.
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- ¿Y dónde ubicar la poesía visiva de los
poetas florentinos del Grupo 70?
- O el poema semiótico propuesto por Wlademir Dias-Pino
en 1962? ¿Y los
- poemas para armar de Julien Blaine? ¿O el poema
semántico de Pierre
- Garnier, poesía para el pensamiento y la
imaginación? ¿Y la Poesía para
- y/o a Realizar del poeta argentino Edgardo Antonio Vigo?
¿Las tendencias
- inobjetales? ¿Y los textos y poemas generados por el
Minimalismo y el
- Conceptualismo, sobre todo los artistas del ART-LANGUAGE
inglés? ¿O la
- Intermedia de Dick Higgins? ¿Y los poemas públicos
de Alain
- Arias-Misson? Las propuestas son tan variadas que establecer
un criterio
- clasificatorio o medianamente ordenador se hace imprescindible
a la hora
- de tratar de explicarnos el fenómeno y el significado
de la poesía
- experimental.
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- No menos ni tan importante como establecer normas llanas que
nos
- permitan vincular las figuras propuestas por la poesía
experimental a
- las figuras de la retórica clásica y, si esa
relación no existiera,
- establecer una retórica propia que nos permita
construir eficaces
- mediaciones entre el poema y el lector (o consumidor
participante o
- co-autor o constructor activo como ha sido llamado). Tampoco
es lícito
- pensar que, una vez establecida esa correspondencia entre las
figuras
- propuestas por la poesía experimental y las figuras
esgrimidas desde
- siempre por la poesía tradicional, no podamos valernos
del instrumental
- crítico ya existente para establecer la base que nos
permita el correcto
- examen e interpretación de la poesía
experimental.
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- (1993)
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